ВОЛОСАТОЕ СТЕКЛО

  Одной из первых контркультурных рок-групп стала группа «ДК»[80]. Ее идеологом был Сергей Жариков, испытавший влияние московского концептуализма[81]. Опираясь на работу концептуалистов с элементами советского риторического языка и советской эмблематикой, Жариков, эстетический провокатор par excellence, стал использовать в записях «ДК» второй половины 1980-х годов тексты «патриотических» поэтов Станислава Куняева и Юрия Лощица. Эпатажные альбомы «ДК», кажется, воспринимались как пародийный «прикол» даже не искушенными в концептуализме подростками (сужу по собственному опыту и реакциям моего тогдашнего друга; записи «ДК» я впервые услышал в 1983 году, когда нам обоим было по 14 лет).

Однако во второй половине 1980-х Жариков перешел те границы, в которых его творчество могло восприниматься как остроумная провокация: в 1989 году он опубликовал в рок-журнале «Сдвиг» статью, где обвинял евреев - в духе общества «Память» - во всех мыслимых и немыслимых грехах (например, утверждал, что Каганович уничтожил храм Христа Спасителя в Москве, потому что был «цадиком») и призывал к созданию взамен ориентированной на западные образцы рок-музыки - истинно русской «род-музыки». С одной стороны, в журнале «Сдвиг» редко печатались столь политизированные статьи, с другой – демонстративное, пусть даже утрированное и наполненное разного рода интертекстами воспроизведение риторики общества «Память» не могло тогда восприниматься только как игра. Оно «считывалось» как погромное выступление – что, видимо, входило в программу Жарикова, создавшего своего рода «концепт погромного призыва»[82].

Комменты здесь

В дальнейшем Жариков стал имиджмейкером В.В. Жириновского и «министром культуры» его «теневого правительства»; по-видимому, именно Жарикову принадлежит идея сделать образ Жириновского последовательно «карнавализированным», своего рода развернутым издевательством над нормами и традициями политической культуры. В 1992 году Жариков прекратил сотрудничество с Жириновским и принял участие в создании Национал-радикальной партии.

Жариков стал первым в России автором, в чьей работе неофашистские и ксенофобские идеи, высказанные в игровой форме, были использованы как разновидность постмодернистских экспериментов с тоталитарными дискурсами. Однако «в широких кругах» были восприняты и подхвачены как «неотчужденные» националистические лозунги. Насколько можно судить, такое двойное восприятие Жариковым предполагалась сознательно. Кажется, даже Лимонов – человек, вполне осведомленный в современном искусстве - не понимал, до какой степени Жариков выстраивал свою тогдашнюю деятельность как арт-проект: в книге «Анатомия героя» (Смоленск: Русич, 1998) Лимонов с недоумением и возмущением пишет, что Жариков в 1993 году предлагал ему выдвинуть депутатом в Государственную думу от Национал-большевистской партии откровенно психически больного человека.

Деятельность Жарикова не может быть осмыслена с помощью дихотомии, предложенной Вальтером Беньямином - «эстетизация политики»/«политизация искусства»: в работе Жарикова политическое воспринималось как заведомо пустой язык, который можно поставить на службу эстетической работе. Эстетизация политики в эпоху постмодернизма уже неоднократно становилась предметом исследований, но у творчества Жарикова была одна особенность: эстетическая, то есть главная составляющая его работы, была эзотерической и даже «антимедийной», она была адресована, видимо, только небольшой группе «продвинутых ценителей» (таких, как Сергей Курехин). «На внешнем уровне» это была «нормальная» правоэкстремистская деятельность с неоязыческим уклоном. Этическое же измерение как в политической, так и в эстетической работе Жарикова было нейтрализовано как бессмысленное.

© Илья Кукулин, 2007