Когда-то, очень давно, работая редактором на Специальном радио при подготовке «Музыкальной анатомии» мне хотелось отразить славную рокерскую эпоху теми, действительно важными именами, что реально повлияли на ход событий вместе со своим временем. Как в любой восточной стране рашкованское время строго законсервировано в тотальном прошлом, здесь люди мыслят исключительно пространством, и задача предсказуемо свелась к составлению перечня «геополитических выродков», который, впрочем, и не мог быть слишком обширным.
Другими словами, рок должны представлять сами рокеры (в классической коннотации – с гитарой, а не мотоциклом), а не те, кто – тем или иным путём – купил себе здесь место за небольшой прайс по рекомендации каких-то тёмных и случайных людей.
В далёком 1974 году, когда после выступления «Млечного Пути» в ДК Дорхимзавода публика разгромила кресла, и нас вызвали «на ковёр» в Кунцевский райком партии. Нельзя сказать, что мы струхнули, но с базой уже готовились расстаться. «Поймите, наконец,– сказали нам, – можно играть почти всё. Но главное – чтобы это не было агрессивно». И отправили усмирять аборигенов на танцплощадку в засранный подмосковный посёлок Баковка, что называется, «по комсомольской путёвке».
Комменты здесь
Эталонная точка в настройках совдеповской оптики на культурку, кто ещё не понял. Власти реально тогда боялись «неконтролируемой» агрессии – боятся и сейчас. Куча отличных, музыкальных и оригинальных русскоязычных рок-групп просто сгинуло, а это каеспешное евтушенко-акуджавное левацкое говно прёт изо всех щелей, изволите слышать – можно отгородиться, безусловно. Но и молчать не вижу никакого резона: Вы называете себя «музыкантами»? – Хорошо. давайте проверим, какого качества ваша «музыка».
Сколько бы ни пытались заинтересованные лица превратить Историю в PR-компанию себя и своих подельников, факты – настолько, как говорится, упрямая вещь, что её (истории) писание превращается, порой, в настоящую войну с самими фактами. Как правило, союзниками пиарщиков в этой войне становятся так называемые Дети_Лейтенанта_Шмидта™, вооружённые дробью и картечью Воспоминаний_Современников™. И неважно, что родственников лейтенанта никто не знает и что толком из его словоохотливых потомков так ничего и не вышло: в файлы забиваются, – из одной только памяти вытащенные, – как «события», так и их практически неидентифицируемые «герои», а с ними прочие аксессуары – в качестве украшений фасада виртуального здания, построенного исторически ничтожными персонажами на зыбком фундаменте амбициозных хотелок, заинтересованных в.
В чём? Дык, давайте и разберёмся, ведь 60-е – это не только и не сколько рок, но и песни у костра», культурная рефлексия на «дефицит» всяко разных туманов и запахов тайги. Или вони – кому как: одеть противогазы! – Есть одеть противогазы! – С чего начнём?
«Авторская песня», ок. Строго ассоциируется с т.н. «советской песней», – то же по сути самое, но не строго авторская, а чисто «исполнительская», чтобы автор-член-профсоюза собирал бабло с т.н. «рапортички», что обязан каждый раз составлять исполнитель – ну и с «советским роком», который весь вышел из неё, безусловно. Может быть либо «лирической», либо «гражданского звучания», впрочем, – если не вслушиваться в зарифмованные банальности, – оба варианта звучат примерно одинаково. Ярко выраженная нелепость при абсолютной предсказуемости в гармонии. Некомфортность, кажущаяся естественной. Воняет, да, – но понимаешь, что так типо и должно быть.
Слушаешь толкунову-кристаллинскую-трошина и хочется сказать: «ну удавись, не мучай себя и других» – этот тотальный культ смерти с одной стороны поражает, а с другой кагбе отражает нутро совдепа. Как книги Масодова. Нет не Сорокина, а именно Масодова с его перверсивной антропологией потомственных грибоедов. Отсутствие или – наоборот – нелепые аранжировки, как и полное презрение к саунду и инструментальной музыке вообще за исключением какой-то архаики с невнятной артикуляцией, – правильно тут говорят – музыка для инопланетян. Или торчков – что тоже весьма предсказуемо для любого рода леваков, в т.ч. функционирующих в режиме развитого социализма для избранных.
То есть музон, демонстрирующий полное нежелание этот музон производить: нежелание играть, нежелание петь, нежелание вообще что-то сказать музыкой или, наоборот, сказать о нежелании жить – вот это самое точное. Ну да, воняет, ядовито и, может, завтра мы все умрём – что здесь такого? Что здесь особенного? Вот откуда эта всенародная любовь к «донецким освободителям»: Луганда – это такой собирательный ретро-клип на собирательную савецкую песню. На смерть Лукича Моторолы. «Прифронтовой рассказ» Окуджавы, он самый. Вторая сторона магнитофонной катушки с «Братскими могилами» Высоцкого.
Вселенский бля плач. Играй, русский бит!
Моторола убит. Моторола убит.
Скорбит Русский Мир. #пиздецсукаблять.
Биндеровец голову поднял опять.
Молись, Питирим. Проповедуй Кирилл!
Не грех, что Герой в лифте малость отлил.
Сжимаются пальцы в огромный кулак -
И что, не поссать теперь в лифте никак?
Деревья молчат, без листьев кусты...
И ты, педораз,
- что бля сделал для Родины ты?!
"Дымок"не курил? Муму не ебал?!
И в лифте - пиздишь - что ни разу не ссал?
Скупай, патриот, абсны и лыхны -
Пускай теперь в страхе трепещут хохлы!
Окуджава не музыкант, безусловно. Но и не поэт. Окуджава – куплетист. Бубу Касторского помните? А Бунчикова и Нечаева – «мы куплеты вам споём» и примкнувшего к ним Рудакова? «Живой» жанр советской эстрады, ныне вытесненный фанерой и умерший, похоже, бесповоротно.
Что в этом жанре самое главное? «Лайв», безусловно. Вот это «вместе-с-артистом» и прямо сейчас. Не сами куплеты, нет, а ощущение виртуального праздника, коннотированного – когда в виде колонного-зала-дома-союзов, а когда туристического «костра» с традиционным палаточным перепихоном. И всегда – под-водочку-коньячок, единственное чем собссна отличается куплетист высоцкий от куплетиста акуджавы. А когда и под травку, – как в случае с куплетистом гребенщиковым или куплетистом цоем.
И я поймал себя на том что это «вместе» меня больше всего и раздражает. Желание находиться в стаде, среди т.н. «друзей» или какой другой «компании», куда беспардонно лезут все, кому ни попадя. Что им «личное пространство»? Им автоматы с газировкой и общими стаканами подавай! Вот что такое акуджава и прочие гребенщиковы. Ностальгия по общему гранёному стакану – и это моё оценочное суждение.
Я застал эти бригады с куплетистами ещё в начале 70-х. Поработал так сказать с предтечами легенд-русского-рока блять. Как же они все заебали! Ну открыли вам границы, – да на горбушке сейчас любой музыки чуть более чем дохуя по 200 рублей максимум за диск, – ан нет. В колхоз хоццо, ога: миилая маяааа - солнышко лисноееее... Тарапунька &Штепсель в одном флаконе.
Однако любой, даже самый поверхностный сетевой наброс на вентилятор в тему сабжа красочно демонстрирует, что совдеповский божок «булат-окуджава», оказывается, никому и нахер не сдался. Никто толком не сможет его оправдать, вступиться за него по существу (или молча пройти мимо) не иначе, чем вываливая окрест горы неиллюзорно феерического баттхерта, защищая отнюдь не божка, а свой и без того неустойчивый космос, в котором адвокату относительно комфортно, причём, каждому в своём. А ведь святыню, строго говоря, оскорбить в принципе невозможно, и единственно, что демонстрирует факт «оскорбления чувств верующего», так это отсутствие какой-либо веры у самого верующего.
И кто же мешает публике заявить, что ценность Окуджавы или того же Высоцкого совсем не в «поэзии» или «музыке», а том космосе, который им удалось построить в качестве альтернативы официальному? Да мешает само неверие в божка, что для них не более, чем один из маркеров комфортности того самого мира воображаемого, где они живут «кагбе в реале», и где вообще нет места настоящему. И здесь неважно, что их «божественная альтернатива» мало отличается от официоза – именно это и обеспечило божкам достаточную известность и неподдельную симпатию оперов советских спецслужб, которые тоже, со своей стороны, – чисто корпоративно, – всегда считали себя альтернативой «партийным маразматикам». Иначе их знал бы десяток человек и то посредством эха эмиграции, как тех же Шемякина с Мамлеевым.
Все они представители того, что сейчас принято называть underground philosophy – одни побольше, другие поменьше, – как например, Цой или Гребенщиков, – и здесь не столько важен тип языка, с помощью которого выстраивается персональный космос, а тот самый мiр, где публике легко или, наоборот, трудно находиться. Мамлеевский мир был трудным, мир Высоцкого лёгким – вот и вся разница.
Вот почему эти забитые и тёмные представители «фауны овощей» никогда не поймут, что Святой_Мученик_Немцов™ куда более полезен его соратникам, чем Тому, на кого они постоянно показывают пальцем. Что «борьба с экстремизмом» того же рода, что и их баттхерт на «оскорбителей святынь», и идёт она от простого бытового отчаяния, а отнюдь не с источниками экстремизма. А отчаяние, в свою очередь, происходит от понимания простого факта, что никакой реальной власти у её номинальных самоводвиженцев абсолютно нет, и никто не может стопроцентно подтвердить того, что siloviki – единственная их опора – не разыгрывает ту же партию баттхерта, но уже по отношению к ней.
Другими словами, изволите видеть: Высоцкий™ и Окуджава™ это те же самые Ротшильд с Рокфеллером, которыми папуасы маркируют свой страх перед неизвестностью настоящего, олицетворяя его простым заколдовыванием рукотворных божков, где продуцирование лютого баттхерта – единственная форма мобилизации и, одновременно, защиты соратников от тотального восхищения Белым_Человеком™.
Надеюсь, и до публики когда-нибудь дойдёт, что весь этот «консенсус» из акуджавы, вавилова, город-золотой, высоцкого, нашегорадио, цоя-гребенщикова – вся эта совдеповская оптика на арт-события посредством общего гранёного стакана с автомата с газировкой, призвана утвердить преемственность «советского», где разница одна: с сиропом или без.
Художник продуцирует структуры, а не делится «наболевшим». Вот это «наболевшее» и есть тот самый надточиевский «порноангелизм» – главный маркер т.н. шестидесятничества с его пошлейшим возьмёмся-за-руки-друзья, а далее, как грицца, по списку и через фейс-контроль исключительно. Слишком много underground и слишком мало philosophy. Вот почему Бибоп Дилан так искренне пляшет на головах своих нобелевских дарителей, весьма хитрожёппо давших ему пинком под зад премией за «литературу», то есть за Искренность™. Не будет дефицита – не будет и Окуджавы. Не будет КГБ – не будет и Высоцкого. Научатся музыке и писать стихи – потеряют искренность. Потеряют искренность – не будет ни того, ни другого. © Он Знал.
Что останется у Художника, если забрать у него структуру? Правильно. Ничего, кроме поощрительной грамоты с профилем Лукича и круглой печатью с надписью «искренность». Он же пресловутый говнороковый «дар», титульное богатство говнорокера, продолжателя дела собирательного Окуджавы. И примкнувшего к нему Высоцкого, как жеж без него. Вот эта, невъебенная по своей культёвости Искренность, как раз и играет главную роль в асимметрии трат при необходимом заколачивании понтов – он же обязательный тест на т.н. «крутизну», где говнорокеры обязаны выблёвывать тонны искренности – как на публику, так и друг на друга.
Откуда взять столько Искренности™, если те титульные говнорокеры, что прошли системное сито, с необходимостью должны быть детьми партийных работников, генералов и дипломатов? Станут себе любимым рубить-культю? – Ога, ждите. Вот эта субстанция как раз и получается в результате несложного карго-ритуала с той лишь разницей, что в качестве карго гранды советского говнорока, в основном, используют т.н. субкультурные аналоги, а ширнармассы – всё остальное.
Таким образом, совговнорок – по сути – воспроизводит общий системный механизм совка, в свою очередь, имеющий перманентный характер, где все его элементы с необходимостью должны быть тестируемы и «зарегистрированы» с последующим присваиванием системных координат положения верхнего\нижнего, как по отношению друг к другу, так и – в целом – относительно некоего виртуального Субъекта, обозначающего переменные координаты Власти.
Вот именно это недопущение внутренней свободы на персональную апперцепцию, кардинально отличает субкультуру т.н. «советского рока» от мировой практики, не говоря уже о жёстком и действующем по сей день, внешнем запрете и на арт-перцепцию – для чего и пущены были в оборот с самого начала 80-х © Солнечные-Кагебешники (замечательный мем Володи Марочкина).
Добавим, что сами по себе запреты не имеют институционального происхождения и являются необходимым бонусом т.н. «ручного управления» (мулк) боярской Давлой. А потому не имеют самостоятельного смысла и миметически воспроизводятся населением, как необходимый «номотетический» атрибут совка, где говнорокерам отведено соответствующее место согласно ровно тому объёму Искренности™, что тот или иной говнорокер способен выблевать на окружающих. Именно здесь кроется причина тотального его плагиата (интенционально ворованное имеет 100%-ю искренность в отличие от оригинальных и оттого не менее сомнительных структур), где карго-ритуал – лишь вспомогательное средство в той обязательной системе асимметричного «взаимоопотлачивания» – уклад, которым, собственно и живёт «эта страна».
Чем питается Искренность™? Искренность питается Запретом™, и другого она не жрётЪ. Другими словами, перестаньте запрещать Высоцкого – не будет и самого Высоцкого.
Каков поп – таков и приход, да кто бы сомневался: этот шестидесятнический формат Песен-У-Костра™ породил и своих героев, которые – буквально вопреки здравому смыслу – самопровозгласили себя советскими рок-музыкантами, «играющими» всем известный и приснопамятный – тот самый Советский-Рок-Говна-Гусок™, он же т.н. говнорок. Однако, как грицца, один раз не пидарас, и этих эпигонов всяко разных евтушенок-с-вознесенскими строгие дяденьки в гороховых пальто быстренько подверстали под горбачёвскую perestroyka, типо «советская молодёжь имеет свой голос», хотя – на самом деле – это был голос трусливой подноменклатурной совковой образованщины заскорузлых 60-х.
Понятно, что отечественный пост-рок начала 80-х, аналогом которого был европейский Rock In Opposition, не мог уместиться в клубовский формат, – вот, собственно, для экспликации этой протестной волны, в основном, для описания антисовковых, антикоммунистических проектов в середине 80-х и был мной придуман концепт Русского-Рока™, в свою очередь, маркетологами «Нашего Радио» предсказуемо превратившими в ничего не значащее общее место спустя ровно десятилетие.
Почему так важно вещам давать правильные имена? А потому, что стратегия играющего-на-смешении Продавца™ со своей стороны кардинальным образом отличается от стратегии Покупателя™, играющего-на-различении, и сами по себе маркетинговые фокусы заинтересованных лиц охранителей (στάσις) не должны отвлекать внимание наблюдателя от истинной природы вещей (φύσις).
Рок появился во второй половине 60-х, как протест «честных» Детей™ против «завравшихся» Отцов™, где язык рок-музыки был вполне достаточен и строго артикулировал свои чисто поколенческие предъявы. Девизом поколения стал «речевой», овердрайвовый фузз с «подтягами» левой рукой на спущенных струнах, направленный строго против «перетянутого», «вокального» сёрфа с рычагом вибратора-бельканто начала десятилетия, не порвавшего ещё пуповину попсового релакса. Однако уже концу десятилетия это контркультурное высказывание потеряло первоначальную свежесть; лишённая подлинного арта и поставленная на конвейер Искренность™, стала восприниматься не меньшей ложью в силу изначально заложенной в субкультуру ставки на брутальность примитива, и к началу 70-х пуповина была порвана. В рок-музыку пришли профессионалы, и она стала объектом внимания серьёзных маркетологов. Появился арт-рок.
Именно арт-рок (progressive), – находясь уже на достаточной дистанции к породившей его субкультуре, – способен был артикулировать эстезис последней, превратив рок в общемировой культурный тренд вплоть до середины 70-х, обвинённый уже новым поколением Детей™ в схоластической лжи, которую профессионалы просто штамповали, не заботясь об «онтологическом наполнении» собственного продукта. С одной стороны, панк позиционировался как новая волна рока, с другой – он же его и похоронил, дав толчок тому, что позже получило название попсы, для которой ни No Wave, ни RIO не стали серьёзным вызовом, поскольку сами по себе представляли сугубо элитарный и изысканный трэш-арт, паразитирующий на строго маркетинговой демократичности аутентичного трэша. На этом барочная эпоха рока и рок-музыки, как манифестации эстезиса соответствующей субкультуры закончилась, поскольку Rock In Opposition требовал такого же уровня IQ для восприятия, что и академическая музыка, ставшая к тому времени, откровенно маргинальной.
Что касается истории отечественной независимой музыки, здесь примеры каждый найдёт сам, благо книг на эту тему выходит огромное множество для праздного чтения, тем не менее, очень даже пригодных, несмотря на полное отсутствие в них информации в силу того, что авторами подобных изданий выступают, – как это всегда и было принято в совке, – абсолютно посторонние люди. Хорошо, если от сего мифотворчества остались ещё фотографии, но для наших «историков», обычно, и это необязательно.
К сожалению, от Алексея «Рикки» Фортунатова не осталось ровным счётом ничего. От Сергея Грачёва – ничего, кроме легенд и афиш. Владимир Рацкевич жив-здоров, но его рубиновые рок-атаки остались лишь в сказках. Лёню Бергера «размагнитили», но коллекционерам удалось сохранить его записи, хотя к рокенролу он шёл окружным путём через соул Рея Чарльза, по праву став Королём Медляков, – но это уже «что-то». Александр Градский и Александр Лерман тогда казались куда динамичней и «молодёжней» Бергера, однако первый, пытаясь конвертировать пахмутову™ в градского™, в конце концов сам стал Пахмутовой, а второй весьма эффектно «выстрелил» совсем не там, где хотел: у Павла Слободкина в его Весёлых Ребятах.
Безусловно, Пахмутова не хуже разбиралась в мелизмах Чайковского, чем Маккартни в мелизмах Шопена. Но суицидальная артикуляция внутреннего голоса Петра Ильича годилась больше для «героического» репертуара, всё остальное – заунывный и загробный Шонсон™, успевший уже набить оскомину легионом трошиных и кристаллинских. Туда же провалился и Градский, кто бы сомневался. Хотя, многие сомневались. А вот Лерман не стал идти за текстом и, наотмашь вибрируя голосом в манере Кена Хенсли, ненавязчиво, но надёжно забил болт на духовную «рыбу» дербенёвых и получил аворд от «ливерпульских». Точнее, не он, а его начальник, но это уже неважно.
Кушать люблю, а так нет: «Никаких весёлых ребят и добрых молодцев», – и я решил переслушать наследие Слободкина, поскольку «молодцы» – совершенно иная лига, и интереса уже никакого не представляют, несмотря ни на что. Да, похоже, и ни для кого.
В общем, да. Как-то Лёня мне об этом сказал между прочим, но я пропустил его слова мимо ушей: обладая незаурядным вкусом, Слободкин, однако, так и не смог выстроить персональный дискурс, понимая свою работу как решение чисто музыкальной задачи, – отвечая на запрос публики, которая, похоже, к таким радикальным высказываниям была попросту не готова. Искренне восхищаясь огромными тиражами своего детища, он почему-то всегда забывал поблагодарить родных Партию и Правительство, десятилетиями обеспечивающих культурную изоляцию рашки, на базе чего производство копий и обратно-анонимных ремейков и оказалось таким выгодным для имеющих код доступа.
Действительно, находясь в совершенно иной, реально конкурентной культурной среде, признаться в коммерческом производстве копий, да ещё и за могучий прайс было аццки стыдно. Слободкину что – аранжировщик, хуле, такой же, как и Поль Мориа, например, заводчик т.н. «популярной музыки» для аудитории, адаптированной партийно-гебешной нагайкой совдепа и «художественными советами» малограмотных богословских из всяко-разных «худсоветов». А, вот каково быть художнику – по определению – творцу Уникального? Ведь совдеп и создавался отнюдь не для них, но для «традиционалистов», то есть онтологических эпигонов, для которых уникальное не только синоним подрывного, но и – как оказалось – метафора всего нерелевантного, невостребованного, ненужного в своей аутентичной свежести во вкусах аудитории, фигурально выражаясь, всегда предпочитающей квашеную капусту свежей.
Вот эта имманентная провинциальность, заключающаяся в абсолютной неспособности к выработке самостоятельного персонального дискурса, и есть, собссна, основной маркер совка. Это и есть совок в самом чистом виде, если вообще совок бывает чистым. И чистят его как раз эти «геополитические выродки», что тянут его за временем, а он со своей стороны, сбрасывает их в онтологическое небытие, спиздив их амулеты и присвоив до следующей вехи, которая обнаружит себя списком очередных выродков, которых тут же совок и «подчистит» под аплодисменты туземной аудитории, привыкшей конвертировать амулеты чужой «моды» в ностальгические понты. Даром, что совок?
Что было в СССР? Ровно то, что и везде с учётом ревнивых Партии и Её Правительства, привыкшей в лучшем случае не замечать актуального искусства, а в худшем – изолировать самых ярких его представителей от потенциальной аудитории. Ровно до того, как это искусство потеряет свою актуальность. И в 1981 году в Ленинграде с большой помпой открывается рок-клуб, кураторами которого стали престарелые Советские-Шестидесятники™, воспитанные, в свою очередь, на т.н. Авторской-Пестне™ поэтов-улучшайзеров соответствующего десятилетия, протестовавших в своё время против фошизьма-тоталитаризьма как в виде советского сталинизьма, так и агрессивной невербальности «рок-примитива».
1977 год. «Шесть писем о бите». Адвокатская речь эпохи. Ни разу слово «рок» – бит, бит и бит. То есть речь ведётся о жанре, «методе», но никак о «способе жизни». То есть, и о Весёлых Ребятах тоже, чей «любовный» саунд начала 70-х, не сильно отличался от звучания как «рубинов», так и «високосников». Стилистическое различение групп, казалось бы, одного формата в фильме продемонстрировано весьма красноречиво, и здесь следует обратить внимание на «Рубиновую Атаку» (она звучит в самом начале фильма) – это, похоже, единственный их звуковой документ.
Сакральное_Эпигонство™, оно самое. Разновидность карго-культа, да. Где «Високосное Лето» уже чистый арт, он же «самодеятельный вокально-инструментальный ансамбль», исполняющий музыку Продольного на слова Поперечного Магариты Пушкиной, то есть приглашённой со стороны поэтессы. И в конце фильма – как бы само собой – шансон «Машины Времени», чей персональный дискурс оказался значительно ближе к тому, что называется «софт-рок», а потому двусмысленный и хитроватый спич Андрея Макаревича на тему «самодеятельности» уже можно объявить «хрестоматийным» за весьма точную артикуляцию менявшегося прямо на глазах «предолимпиадного» бэкграунда. © Групп стало меньше, – да кто бы сомневался в ситуации, через партийно-гебешное сито прошёл лишь он, да Белов-Вайт из «Удачного Приобретения», которому, правда пришлось поклониться мазволею срочно поменять название на «Глобус». То есть, адвокаты адвокатами, однако, как грицца, Всё_Уже_Началось™. Видите, и совсем не страшно: ...туда ходят даже совсем старые люди - им лет уже под тридцать, – удивительно чистая русская речь, сегодня трудно в это поверить…
Граждане, а теперь давайте договоримся. Если от того или иного события не осталось никаких свидетельств и документов, не будем отвлекать уважаемую публику бессмысленной болтовнёй о Героях Великого Прошлого™, существование которых доказать никак не удаётся, несмотря на. А уж если и остались от этих событий те или иные артефакты, не будем отвлекаться от временного контекста и выдавать за шедевры нечто, требующее бесспорной утилизации. Вот тогда – и только тогда! – мы не только разберёмся в подлинных небесных маршрутах, по которым путешествовали настоящие пионеры этого дела.
Одними из которых, безусловно, были музыканты московской группы «Скифы» и, в первую очередь, – Юрий Валов и Сергей Дюжиков. Автор многочисленных, весьма красивых песенок, которые он писал ещё для бит-группы «Ребята» (1966), Юрий, как это сейчас принято выражаться, играл роль креэйтера, «заводилы» команды. Он же автор того самого совка с обложки «Музыкальной анатомии» и её дизайнер. Сергей же единогласно тогда считался лучшим советским рок-гитаристом, известный широкой публике, в первую очередь, по ранним записям ВИА «Голубые Гитары», а в последствии ставший одним из лидирующих американских гитаристов-инструменталистов в стиле кантри и признанный лучшим в США за 1998 год в этом жанре.
В отличие от сёрфового мейнстрима тех лет Дюжиков первым на отечественной сцене стал использовать так называемые подтяги, когда легирование при звукоизвлечении обеспечивается пальцами левой руки, а не вибратором в мизинце правой, как это было типично для сёрфа и, в частности, манеры Валерия Хабазина из «Весёлых Ребят», – для чего на инструмент ставились струны меньшего сечения, либо сама гитара строилась на полтона ниже. Сейчас этим никого не удивишь, но первопроходцев надо знать в лицо. Почему?
Потому что каждый раз, когда открываешь очередную книгу об истории отечественного рока с описаниями его «легенд», – где все события разворачиваются, начиная с Тбилисского рок-фестиваля 1980 года, – всегда хочется спросить авторов: кто все эти люди? Что за чушь? На кого рассчитан весь этот очевидный обман? Ведь уже ко второй половине 70-х сама эта субкультура удачно и бесповоротно откинулась, а слово «рок» превратилось в расхожий псевдоним одного из многих коммерческих ходов тогдашних маркетологов. Вот почему так важно помнить реальных героев того времени, которые не просто имели место быть, но непосредственно влияли на процесс становления отечественной независимой музыки, провоцируя её точки бифуркации, они же поворотные события нашей с вами истории, а люди, способные, дробить вектор этого процесса – стали её гуманитарными вехами.
Одной из которой стал Владимир Фазылов – легендарный солист и гитарист московской группы «Марзаны» (1967-1969), широкой публике больше известный по записям Весёлых ребята (1969-1972), куда его рекомендовал Михаил Плоткин, организовавший Фазылову первую студийную сессию («Страдание») с популярнейшим тогда биг-бэндом Вадима Людвиковского, разогнанного властями в 1970 году.
«Люди встречаются, люди влюбляются, женятся», – пел Фазылов, однако свадебке так и не суждено было состояться: Володя отправился к себе на родину в Узбекистан, а Миша Плоткин, в конце концов, собрал собственный ансамбль «Надежда». Кстати, эту венгерскую песенку (в оригинале «Скорый поезд») в советский репертуар ввёл никто иной как Юрий Антонов, сначала в качестве ударной в составе «Поющих Гитар», – что, безусловно, не могло оставить равнодушным Павла Слободкина, перманентно находившимся в соревновании с ленинградцами. Тот самый, да, но об этом чуть позже.
Те, кто намного моложе меня, пишут почти регулярно – как им снесла моск группа ДК, как они восхищаются, «доставляет» и т.д. и т.п. Это естественно: то, что открывает нам глаза, порой, повергает в шок. Вот и у меня – в том же самом, по сути, возрасте – был объект неподдельного фанатизма. Звали его Леонид Бергер – то, что и меня повергло когда-то в шок. Людям, незнакомым с историей советского рока, напомню, это был солист бит-группы «Орфей» (плюс Валентин Витебский и Вячеслав Антонов-Добрынин), который перешёл в Весёлые Ребята и по существу сделал и актуальнейший на то время репертуар. Бергер тогда единогласно был признан лучшим советским рок-вокалистом и достойно представлял московскую рок-сцену на легендарном Ереванском рок-фестивале, затёртом позже в истории в связи с т.н. «Делом Затикяна» и антиармянской чисткой рядов КГБ, – её я отчётливо помню, поскольку тогда уволили хорошего друга моих родителей и, в общем-то, хорошего человека, которого они шутя называли «Окуджавой».
Не умаляя достоинств ленинградского рока, напомню, что первый советский рок-клуб открылся, всё-таки, в Москве, а не Ленинграде (1967), и тогда же начал функционировать ежегодный фестиваль в Ереванском Дворце Спорта (!) «Динамо», где московский рок представляли многие его тогдашние легенды и группа «Супер», сборная столичного рока – в первую очередь. Записей тогда делали немного, но голос Лёни Бергера спутать ни с кем невозможно, благодаря его фееричной технике и страсти к импровизации – яркая демонстрация внутренней свободы, о которой тогда мечтали буквально все:
На помощь верный друг спешит ко мне всегда –
Если что-то вдруг случилось, если, вдруг, беда…
ЭЙ! На помощь, друг мой!
ЭЙ! Спеши скорей!
Узнаёте? К Drive My Car русский текст тогда написал тоже Лёня, и выпущенная 15-миллионным тиражом пластинка с «Алёшкиной любовью» – такое же его детище, как и Слободкина, безусловно. Сегодня даже не столько трудно представить, сколько найти слова, чтобы описать степень крутизны, с которой воспринимались подобные вещи публикой тех лет.
Учитывая таланты певца, композиторы специально для него писали песни, и даже хит начала 70-х «По французской стороне…» («Из Вагантов») с «концептуального» альбома Давида Тухманова «По волне моей памяти» изначально готовился для Бергера, однако по цензурным соображениям, в последний момент вокалиста заменили на Игоря Иванова (Бергер к тому времени эмигрировал в Австралию и стал Леоном). Вижу, как коллекционеры тянут к потолку руки и подсказывают мне, что лучшую запись Великого Советского Хита, написанного Юрием Антоновым в манере Procol Harum, «Нет тебя прекрасней» записал тоже Бергер, как, впрочем, и первый вариант прелестного «Школьного Бала» Сергея Дьячкова, который сначала назывался «Школьный Вальс».
Будучи уже гражданином Австралии, Леон написал несколько песен Джо Кокеру, учил вокалу Кайли Миноуг, выпустил несколько сольных пластинок (на EMI), и спродюсировал пару альбомов весьма интересной певицы Наташи Морозовой, продолжая традиции когда-то культового Renaissance. Так что вот так! Ну, теперь про Вячеслава «Доктор-Шлягер» Добрынина и вы знаете, что по матери он Антонов. Зачем он сменил фамилию – хороший вопрос, да? Да чтобы не спутали его с другим героем тех лет, который по праву может считаться подлинной легендой советского рока, и только особенности его характера не позволяют многим признать очевидное.
Да-да, тот самый Юрий Михайлович Антонов, клавишник ленинградской команды «Авангард-66», уехавший то ли в Швецию, то ли в Югославию, но однозначно по любви и, разочаровавшись в ней (любви, а не Швеции, как вы уже догадались, судя по его знаменитой тогдашней тачке марки Volvo с блатными номерами), отплатил обиженной родине (1981) запредельно хитовым винилом «Крыша дома твоего», которую, в свою очередь, он записал с ВИА «Аракс», став реальной звездой советской попсы и одним из лучших в стране хитмейкеров.
Личность Юрия Антонова, яркую и крайне противоречивую мы оставим в стороне от нашего интереса не потому, что присоединяемся к мейнстриму обиженных на, а в силу объявленной темы и его реального вклада в развитие отечественной независимой музыки, который действительно имел место до его отъезда к Бездуховным. Тот же продукт, что Юрий Михайлович стал производить уже по возвращении на родину, вполне возможно, имеет некую самостоятельную ценность, однако важным его назвать сложно, и здесь заинтересованным придётся переключить диапазон приёмника с нашей волны на волну русского шансона.
Из всех героев той эпохи, авторский дискурс Юрия Антонова, наверное, был самым персональным. Удивительно: не будучи членом никаких советских творческих союзов, он не просто постоянно был вхож в государственные звукозаписывающие студии, не только публиковал собственные вещи в собственном же исполнении, но чуть ли не единственный тогда понимал важность актуального саунда, нередко, например, солируя на хаммонде, – культовые проговые клавиши, кто в курсе, – и делал он это весьма умело. Трогательный мелодизм его ранних вещей до сих пор захватывает какой-то теплотой и особой, доверительной интонацией законченного романтика. Уже вижу улыбки тех, кто знает Антонова лично и, тем не менее.
Более того. Антонов одним из первых смог заценить коммерческий потенциал сети привокзальных студий, где нарезали т.н. «звуковые письма» из весьма небольшого репертуара твистов и «рубашкиных». И вот, прямо посреди Моря_В_Гаграх™ вдруг появляются – сначала «Аэропорт», а потом и «Сандрелли», авторство которых даже не указано, и нарезаются сотнями тысяч звуковых открыток. А зачем? Ведь понимание того, что небольшая катушка с записью представляет собой колоссальную материальную ценность при правильном её использовании, безусловно, приводит к положительной волатильности самой возможности попасть на студию, скажем так. Лабухам было всё равно, – наоборот, они, как правило, отлынивали от студийных сессий, но только не Юрий Антонов, всегда готовый «подмазать» звукорежиссёрскую бригаду, дежурившую на студии в тот или иной момент. Респект и уважуха, что ещё добавить.
Однако самый важный пойнт Антоновского творчества рубежа 60-х – 70-х и что, одновременно, резко отличало его от тогдашних плесенников Союза Композиторов, состоял в имплицитно медитативном характере его музыкального мышления. Отстранённая, холодноватая на первый взгляд лирика его мелодий несла с собой тепло совершенно иного мира. Однако «посвящённых» она прямо отсылала и связывала слушателя с эстезисом актуальнейшего на тот момент «прогрессивного рока», холодного и медитативного par exellence, если не сказать вальяжного и нетривиального технически в композициях. Вот – именно! – слово «песня» никак не подходит к его ранним вещам, где сами тексты не так были важны в целом за исключением пары-тройки «опорных фраз», превращая их в музыкальные феномены, живущие вне линейного времени и при повторении постоянно возвращающиеся к нам подобно временам года. Если т.н. «советская песня» была строго жанровой, то антоновские композиции, скорее, «пейзажны».
Антонов это Василий Поленов, но в популярной музыке, где Времена_Года™ абсолютно равновелики бытовым зарисовкам текста, а потому и уходил текст откровенно на второй план, вероломно нарушая, тем самым, неписаные законы «советской песни». Эскапизм и манифестация права на личное пространство. И это в стране с жёсткой линией Партии и Правительства, направляющей всё и вся, кто ещё не заметил.
Допускаю, что в глазах юных пионеров, серьёзно считающих рокерами популярных исполнителей песен у костра – Виктора Робертовича Цоя и Бориса Борисовича Гребенщикова и отсчитывающих историю отечественного рока с того момента, когда Партия наказала комсомольцам заняться неформалами, Юрий Антонов – фигура странная, фанерная и, скорее, комическая – одним словом, совок. Однако само это слово, увы, придумано не ими, а потому, называя вещи своими именами, неплохо бы понять его подлинное значение, в частности, по отношению к миру музыки (цитирую): Чтобы песня звучала… (authentic) естественно, то есть, убедительно, - надо доскональнейшим образом изучить все, что делалось на этом поприще до тебя. Хотя бы на две трети. Хотя бы то, что тебе нравится. Это касается и русского рока… Вот тогда – может быть – наступит тот перелом от ученичества к самостоятельному творчеству и ты увидишь разницу между одинаковым. Вот где сидит, наверное, конфликт между человеком рокенрола и т.н. «совком». - © Л. Бергер
Ризома такая ризома. Увы, ризома, действительно не обладает памятью. Именно поэтому картины Цоя переживут его дебильные песенки, а эпоху позднего совка будут изучать по произведениям московских концептуалистов.
Ты слышишь шум? Это в сердце твоём необитаемом вот-вот снова любовь поселится.
Так что, как грицца, © не забывай.
↧
Снова любовь поселится
↧