Сергей Жариков
Мы говорим КАРГО – подразумеваем ТРЭШ
(массовая культура и искусство имиджей)
Наша задача состоит в том, чтобы: а) понять, какую роль играют субкультуры в условиях глобализации с точки зрения мотивов творчества и б) посмотреть на эту проблему глазами появившегося нового «заказчика» – менеджмент нарождающейся сетевой цивилизации. Поскольку государства стали превращаться в культурные автономии одного глобального империума, локальные культуры всё чаще выбирают себе псевдоним «национальных» и не столько манифестируют себя в качестве «аутентичных», сколько используются местными элитами в качестве удобного способа репрезентации собственного властного ресурса в глобальной Игре представлений.
Совершенно очевидно, набор маркеров «национальных идентичностей» строго ограничен и аутентичных имиджей на всех не хватит. Вот почему в последнее время усилился интерес к культурам так называемых малых групп – субкультурам – во вполне понятном желании предложить мировому рынку «свои помидоры» в борьбе за статус сетевого узла. Теряет свой традиционный смысл не только понятие «государство», но и другие, оказавшиеся химерическими, производные от номинальной политики и пропаганды «заинтересованных лиц». Более того, субъектами политики реальной как раз и становятся владельцы копирайтов субкультурных матриц; и то, что ещё вчера считалось «компроматом» для вышибания конкурента из состояния апатейи (условие, необходимое, чтобы играть), сегодня не более чем фишка в игре самого носителя компромата.
В ситуации, когда объект анализа – информация – перестаёт быть ценностью, а совокупность последних формируется как переменная величина, пошагово зависящая от проходных результатов Игры и, следовательно, находится в процессе постоянного становления, – налог с информации, то есть платная выдача лицензий на привилегию комментатора, перестаёт быть «отдельной строкой», переходя в разряд налога с продаж вместе со, ставшим уже анахронизмом, информационным рэкетом власти (т.е. все формы цензуры). Это не значит, что информация перестала быть товаром, – просто стоимость контекста стала превышать стоимость текста.
Как следствие, так называемые «средства массовой информации» теряют значение «пропагандистского рычага» и возвращаются к своей изначальной функции по обеспечению массовых коммуникаций, – медийная среда, конвертирующая гуманитарные «хотелки» (информационные образы) туда и обратно, – канализатор по распределению расхожих эмоций-клише под заказ потребителя, где от посредников решительно пытаются избавиться, и сопротивляться этому бесполезно.
Поскольку простой комбинаторный перебор предметов в их случайном сопоставлении (функция СМИ) сменился сложной функциональной игрой локальных смыслов, а в случае пустых сущностей – игрой имиджей, «позиционированием», то и СМИ, по сути, перестают быть источниками информации в силу своей массовости, по определению. В том факте, что в забеге на абсолютный газетный тираж в 90-е демократическая «Спид-инфо» обошла «Правду» 80-х, главным образом и кроется общая идентичность «форматов» партийной и беспартийной хотелок, а отнюдь не особенности соответствующих субкультурных матриц, окрашенные в тональность циничного расчёта на декларируемую «смену вех». Аудитория – та же. Но, главное, функции те же.
Пришедшая на смену информационной, новая эпоха получила название игровой, хотя формальным толчком для данного события можно считать цифровую технологическую революцию. Знание о предмете перешло в область «приватного», если не вообще «интимного», и иного быть не могло в силу того, что анализ предмета сменился как можно более оперативным сканированием последнего по простой причине отсутствия времени на анализ. Сегодня важны не «идеи», а ситуативная находчивость при точной нацеленности на результат. На смену информационному девизу «знание – сила» пришёл чисто игровой «знание – синергия желаний – сила», и любопытный стал снова обгонять ничему не удивляющегося: тот, кто «много знает», но не знает, чего хочет, стал «растворителем», vehicle для наивного, но целеустремлённого «ребёнка».
Если игроками становятся имиджи, то отражения игровых миров – они же артефакты, произведения искусства, тексты – насадить на весьма оценочный кол «низкое – высокое», использовавшийся в качестве былого, но от того не менее употребительного синонима «плохое – хорошее», стало невозможно, поскольку получили конкретность такие, казавшиеся абсурдными, смыслы, – как «плохое хорошее», так и «хорошее плохое» (трэш-культура, например). Последователей Адорно отправили в бессрочный отпуск: если «низкое», например, – аккламативно – всем кажется «высоким», – значит, оно и есть «высокое». Впечатления не просто стали информацией, они её заменили. Не изменились лишь интенции: в глобальной Игре глобальных «юзеров» до личности какого-то локального «художника» как не было, так и нет никому никакого дела.
А продукция последних – по мотивации – делится на три категории, каждая из которых имеет свою собственную стратегию продвижения на рынок или тип репрезентации, к качеству самого продукта, разумеется, отношения не имеющие. В первую очередь – так называемое «массовое искусство» или искусство имиджей, обслуживающие векторальные каналы коммуникаций от субъекта к объектам власти. Продукт действий если не самой власти, то близких к ней крупных корпораций, выпускаемый в виде особых мемов, они же содержимое клеток поведенческой матрицы.
Навязывание массам поведенческих клише (он же миф) происходит посредством создания целой системы социальных кодов, каждый из которых представляет собой набор наиболее релевантных художественных образов. Эти «пакеты ожиданий» должны строго соответствовать архетипической матрице объекта воздействия, а значит – именно здесь крутятся большие деньги и альтернативные клише постоянно напуганных спецслужб. Однако запрос на образ, в данном случае, имплицитно формируется\навязывается заранее, что, собственно, и является предметом данного типа искусства – гендерно-мужской par excellence.
Массовое искусство мифологично и в самом прямом смысле элитарно, поскольку производство массового продукта входит в первейший круг обязанностей актуальной элиты. Более того, никакого другого «элитарного искусства», кроме как «массового» не существует. Власть действительно отвечает за всех, кого она приручила, и неспособность элиты решать задачи общего целеполагания не только лишает её легитимности, но и собственно атрибутов самосоответствия: в природе пустот не бывает! Маргинализация элиты (то есть тех, кто производит массовый продукт) всегда приводит к разложению самих институтов власти и, как следствие, к потере идентичности её объекта – то есть ситуация, описываемая в терминах «национальной деградации» или «системного кризиса».
Ко второй категории мы относим «популярное» или имманентно релевантное искусство, задачей которого является обслуживание вкусов самой различной публики, включая и так называемую «продвинутую» ее часть. По отношению к первой категории это искусство «женского пола». Насколько комплиментарное – настолько же и ангажированное уже готовыми стереотипами (известно, что человеческий мультитюд имеет женский гендер) – оно так сильно смахивает на наркотик, что доходы от него власти давно уже рассматривают сквозь призму аналогии с табачно-водочными акцизными марками.
Популярное искусство это, по существу, сфера услуг. Трансгрессия пола под маской святости и имитация свободы для тех, кто в принципе вынести её не может. Именно, и как раз поэтому, популярное искусство абсолютно и до буквальности реально. Это вещь. В самом прямом смысле слова даже тогда, когда говорят о «духовном». Но эта вещь куплена в магазине second hand: популярное искусство всегда искусство второго сорта в том смысле, что само по себе стереотипное (то есть буквально: «популярное»), оно просто вынуждено структурироваться имитационно, по закону больших чисел и ни в коем случае не должно «отрываться от коллектива».
Поскольку искусство есть культурная манифестация (объективация) в движении по направлению к тому или иному центростремительному пределу, то на обратной, центробежной дороге разумнее говорить уже о массовых и популярных культурах, то есть – абстрагируясь от всего «национального» – массовых и популярных метаязыках, – оставив, таким образом, оценочные категории строго за пределами темы. И не трудно заметить тогда, что между поп- и масс-культурами имеется принципиальное различие, за непониманием которого несложно заподозрить многим удобную путаницу в силу очевидной разницы в общественном статусе языков со схожим, на первый взгляд, синтаксисом.
Эта путаница имеет привычку, однако, проявляться в режиме кризиса элит под теми или иными псевдонимами толерантности\размытости стиля – всеядность, за которой легко просматриваются немощные и измождённые лица героев нашего времени, эксплицитно навязывающие сопротивляющимся массам особенности своего усталого досуга в качестве «популярного». Внимательный представитель актуальной контрэлиты легко обнаружит здесь все признаки классической пародии, но далее углубляться за рамки данной темы мы не будем.
В то время как массовое искусство не столько не может существовать вне заданного контекста, сколько самой задачей его является этот контекст мягко и по умолчанию навязать, искусство второго типа в принципе неаутентично и живет в произвольных, тем не менее, легко друг в друга конвертируемых, мирах, множество которых весьма точно определено словом «шоу-бизнес», то есть делание денег на образах, которые не столько создаются, сколько тиражируются. Таким образом, в отличие от масскульта, критерием качества поп-культуры является не функциональность мема, а его тираж.
С другой стороны, если поп-культурам вполне достаточно одного, ограниченного лишь кругозором собирательного «клиента», континуума разного рода имитаций, то имажинарий масс-культуры представляет собой набор псевдонимов вполне конкретного имени, которое объект воздействия должен распознать самостоятельно, активировав соответствующий «ключевой код». Иронически, массовое решение подобных головоломок напоминает лёгкую инициацию, хотя в паре со вполне очевидным экзорцизмом поп-культуры, они представляют собой внушительный и исключительно серьёзный инструмент для манипуляции массовым сознанием, что, собственно, и есть «власть» в традиционном понимании этого слова.
Таким образом, эти две категории имеют лишь видимое сходство в плане популярности, но если популярность второго типа локально воспроизводится, как «жизненно необходимое» по аналогии с карго-культом (эту потребность в неактуальных образах-нарративах у нас часто связывают с понятием провинциального вкуса), то имплицитно «концептуалистская» компонента масс-культуры имеет все признаки трэша. Поскольку употребление заинтересованными путаниками вышеупомянутых терминов получило явно дискредитирующий оттенок, вёрнём их (а заодно и запутавшуюся публику) к апатейе – обратим внимание на того, кто позиционирует себя от обратного к тем и другим.
Человеку с улицы трудно представить себе художника-пророка, выбравшего пустыню в качестве аудитории, тем не менее, легко видеть, аудитория эта отнюдь не пуста, – поэтому данный тип искусства всегда будет представлять собой инсталляцию – с автором в качестве важнейшего предмета «художественного произведения», которое, строго говоря, произведением не является. А это значит, что мы подошли вплотную к категории, которая и обеспечит полноту нашей системе.
Искусство аутичное – продукт самовыражения «растворенного» в себе самом художника, абсолютно якобы не заботящегося о творческой экспансии своего божественного креатива. Субъект-объект. Вещь в себе, недвусмысленно представленная как андрогинат, где мастерство художника (она же Муза – баба его) имманентно его\её личности – центр конструкции, представленной в виде текста, для прочтения которого с необходимостью требуется знание языка, известного лишь одному автору. Перед нами, таким образом, персона, – как аутентичная среда её же, на первый взгляд, парадоксального обитания под псевдонимом отринутого обществом «творца» (слепого художника & глухого музыканта), для которого добровольная самоизоляция (маргинал-forеver) при ближайшем рассмотрении оказывается лишь одной из форм репрезентации.
Однако «авторами» аутичного креатива могут быть не только индивидуумы, но и целые группы таких же отпетых маргиналов, они же «малые группы». Аутичные культуры – это и есть те самые субкультуры малых групп, с претензией на тотальность декларирующие перманентную независимость себя от так называемого «общества».
Со стороны кажется, что это действительно так: субкультуры целиком поглощают идентичности членов этих групп, которым признание извне в корне безразлично, как несоответствующее их системообразующему эстезису, онтологически несущественное. Но в плане психологическом, будучи элементом «художественной» инсталляции, полный «уход в себя» автоматически превращает аутичную персону в тотем соответствующей субкультуры, считываемый как особый жест – лозунг, это «общество», на самом деле, шантажирующий фактом собственного существования. Аутизмом как таковым – артефакт художественного жеста на языке outside по отношению к «большой» культуре.
В качестве наглядного примера нашей несложной классификации рассмотрим творчество трёх известных композиторов прошлого – трёх сверстников, трёх классиков жанра, судьба каждого из которых строго наложилась на соответствующий вектор собственной творческой мотивации, а для нас они будут представителями трёх культурных типов – субкультур по своему историческому контексту. Это – Гендель, Телеманн и Бах-большой.
Любимец судьбы и автор красивейших оперных арий Георг Фредерик Гендель прожил счастливую жизнь и буквально купался в лучах славы («шоколаде»). Однако причина его шоколадной судьбы лежит на поверхности: мало кому в истории музыки удавалось сочетать талант с удивительной релевантностью по отношению к амбициозным запросам власть имущих. В героях его опер и ораторий современники не просто видели портреты действующих королевских особ или представителей известных фамилий, но сами эти произведения, очевидно, были призваны мифологизировать идеологию элит в том же самом смысле, как это делает сегодня Голливуд.
«Неэкзистенциальный», хорошо обдуманный, подчёркнуто профессиональный подход к материалу в творчестве Генделя бросается в глаза: космополитично, мелодично, легко и…рационально. Склонный к театральности и церемониальному пафосу, не случайно он от опер пришёл к сочинению ораторий – в первую очередь это соответствовало «статусным» вкусам заказчика: комплиментарный весьма избирательно, автор и здесь не заставлял себя ждать. Составить нужное впечатление об амбициях английской аристократии, например, может каждый по одной только оратории «Израэлиты в Египте», не говоря уже о сугубо «партийной» трактовке им стандартных библейских тем в контексте именно этих амбиций.
Оценивавший гениальность художника исключительно размерами его гонораров, Георг Филипп Телеманн имел потрясающую прижизненную популярность. Абсолютно не стесняясь подражать чуть ли не всем европейским композиторам того времени сразу, он упрощал их язык вплоть до соответствия обывательским клише (танец московских дервишей, например), отвечая запросам, а главное – строго соответствуя кругозору своей публики. Как раз той самой, что покупала ноты для своих, в первую очередь, бытовых нужд, поскольку ни магнитофонов, ни приёмников тогда еще не было.
Эклектичный, «удобный» для музыкантов, позиционировавшийся поначалу дилетантом, этот оборотистый немец и, одновременно, карго-жрец по отношению к «национальному-иному», стал основоположником стиля, который весьма осторожно и политкорректно был назван галантным, поскольку представлял собой не что иное, как «пониженное», редуцированное до простых сонорных красот, лишенное контрапункта и прочей «эзотерики», опопсованное барокко. И не велика беда, что посмертно композитор не получил в сознании поколений статус «великого», – в своё время его эклектичная музыка звучала буквально отовсюду – она была популярна, а это значит, что живого гения маэстро легко мог увидеть в обыкновенном зеркале.
Тот факт, что об Иоганне Себастьяне Бахе, которого справедливо сегодня считают величайшим музыкальным гением, узнали лишь в середине XIX века – это уже что-то. Бах изучал нумерологию, алхимию, математику и метафизику и смотрел на музыку глазами естествоиспытателя. Это был Лейбниц в музыке. И одним из результатов его многочисленных опытов, кстати, стала современная музыкальная темперация, то есть возможность для исполнителя подобрать себе «удобную» тональность.
Его музыка – это череда открытий. Бах часто признавался, что работает исключительно для себя и тех небольших деревенских приходов, где никогда не было профессиональных музыкантов. Слава? Деньги? Находясь постоянно в нужде, от последнего он бы, очевидно, не отказался, но, будучи умным и проницательным человеком, композитор прекрасно понимал, что магия не может быть ремеслом, и высоко ценил лишь таких же, глубоко верующих авторов, как и он, например, Яна Дисмаса Зеленку из Богемии.
Тем не менее, именно наследие этого упрямого аутиста оказало колоссальнейшее влияние на развитие всей мировой музыки, хотя при жизни его авторитет не поднимался выше уровня обыкновенного органиста-виртуоза, склонного, к тому же, к мыслепреступлениям, за что наш диссидент от комфорта даже сел однажды в тюрьму. Действительно, «что вверху – то и внизу», а вот посредине – обыкновенные чиновники со своими, далёкими от баховских идеалов, «слабостями», учитывать которые композитор никак не хотел и в упор этих людей не замечал. Ну а они, в свою очередь не замечали композитора. Хорошо ещё, костры инквизиции к тому времени уже, вроде как, потухли.
Современная философия весьма чётко описывает разницу между «настоящим-В-прошлом» и «настоящим-В-настоящем», видя в последнем проект, образ будущего, как производное от актуального. Однако может ли действительно актуальное, – с необходимостью избегающее клише и, видя в них семантические конструкции прошлого, неактуального, – быть релевантным по отношению к запросам современника, формулирующего их посредством именно этих клише?
Похоже на то, что ответ отрицательный, и историческая практика тому подтверждение: подлинное популярным быть не может, а сам аутизм, тем не менее, в плане intentio – не всегда достаточное, но необходимое условие абсолютно любого, направленного в будущее, проекта. Всё подлинное рождается буквально из себя, и только вещь, как ценность – из веры в неё: люди живут прошлым, кто бы сомневался.
Таким образом, в контексте игр локальных элит, становится понятно: поскольку аутентично национальное есть разновидность аутичного, то есть «внесистемное» с точки зрения управления, оно (аутентично национальное) постепенно теряет свою легитимность в глазах этих элит, позиционирующих себя, как я уже говорил, под псевдонимом конвенционально национального. Два медведя «национального» в одной берлоге жить не могут, считают они и, как правило, метят своего конкурента ярлыками, способными вытеснить его за рамки пресловутой политкорректности. Именно поэтому аутентично национальное всё активнее замещается субкультурами, весьма экзотическими par excellence, что раздражает, в первую очередь «партию модерна», они же националисты, люди «настоящего-В-прошлом».
Однако, оставшись в «доигровой» эпохе как игровое неудобство, аутентично национальное, таким образом, получает хорошую возможность возвести себя в квадрат, ресакрализовать собственный ресурс. Как следствие, резко поднимаются в цене национальные имиджи, рынок быстро заполняется огромным количеством самой разнообразной продукции с приставкой «этно», и мы все – тому свидетели.
Необходимо отметить главную особенность аутичного креатива: являясь, по сути, вещью-В-потенции, он, с одной стороны, он не может быть сканирован «жрецами» в качестве карго, а с другой – так же не уловим для мастеров трэша. Как раз потому, что является имманентно центростремительным ultra того и другого. Отсюда и его «подрывной», вирусный характер, силу которому добавляет его же андрогинность, способность к самоактуализации – то, что Аристотель называл энтелехией. Всё подлинное, действительно, рождается из себя, то есть из будущего.
Вот почему культурно-художественный аутизм при всей его кажущейся экзотичности представляет собой главный ресурс массовой культуры («кто был ничем») и в пределе манифестируется, как правило, в виде трэша. Однако его продукт, пропущенный через мясорубку масскульта, легко может превратиться в дар предков, «ниспосланный нам свыше», карго – это и есть та самая модная вещь, которой поклонялись и продолжают поклоняться попуасы (да, именно, через букву «о») – соломенный самолёт в виде полиэтиленового пакета из магазина «Берёзка» конца 70-х, например, – популярное в самом его нарицательном и собирательном смысле.
Как популярные, так и массовые культуры отличаются – каждая внутри собственного дискурса – общим тонусом драйва или жесткостью репрезентаций. Любопытно, что лишь аутичные культуры могут оказаться вообще не репрезентативными и, как говорится, имеют право: «Какое мне дело до вас до всех, а вам – до меня?» – пелось в одной заунывной советской песне про «их нравы». Ещё более любопытной представляется другая закономерность: чем «мягче» попс, тем больше смахивает он на неприкрытую пропаганду и наоборот: изощрённый и мастерски изготовленный PR-продукт, будучи даже на грани трэша, не раз получал в памяти поколений статус «легендарного». Правильно: легенда и есть – сугубо аккламативный миф.
Очевидно, каждая группа имеет свои внутренние вертикали репутаций и свои локальные референтные группы – но мы оставляем их за пределами анализа. Нам нет никакого дела также до содержания этих субкультур, и уж тем более мы далеки от интереса к их «месседжу». Ясно, что существовать они могут лишь в режиме постоянного диалога, конвергенции, однако маркеры – у каждой здесь свой, и путаницы, поэтому, никогда не бывает. Как говорится, у Черепахи – ключ, у Буратино – нос, а Папа Карло знает про секретную дверь за занавеской.
Чтобы не утомлять читателя тавтологией и демонстрацией очевидностей – мы предлагаем схему ресурсных связей и смысловых инверсий между культурами данных трех категорий в виде изображенной на плоскости пентаграммы, вписанной в окружность (символ полноты). Как вы уже заметили – поп- (2) и масс-культуры (1) мы поделили на внутренние оппозиции по мягкому либо жесткому типу public relation, при естественной для аутистов (3) андрогинной гомогенности в этом аспекте.
Надеемся, визуализация не совсем банальных мыслей легко впишется в качестве новой формы досуга для всей напуганной собственными комплексами недееспособной постсоветской элиты, хотя её мнение на сей счёт, вряд ли кому уже интересно. Трэш, карго, китч – всё перепуталось в доме Облонских, где слово «постмодернизм» используется в качестве ругательства, а сами Облонские занимаются тем, что пытаются вселить дух Мерседеса в старенькие Жигули (модерн). Впрочем, эта достаточно ясная схема может и ей послужить надежным ключом к пониманию стратегии противника, одержавшей над нашей карго-элитой очередную лёгкую победу.
↧
Мы говорим КАРГО – подразумеваем ТРЭШ
↧