Сергей Жариков
Рихард ШТРАУСС: «НЕ ЗАБУДУ МАТЬ РОДНУЮ» (продолжение)
(Разложение одних есть порождение других)
4. AR КРОВЬ И ПОЧВА
Именно массы были объявлены основным ресурсом ХХ века. Но таковыми могли быть либо дети Венеры, либо дети Сатурна. А что вы хотите? Без ведьм, колдунов и еблом в салат (эзотерика) сейчас никуда: планеты, гороскоп, гадание на кофейной гуще, рубашка и штаны наизнанку. Свою «Альпийскую симфонию» Рихард Штраусс сначала назвал «Антихристом», но хитрый и осторожный Малер, уговорил таки композитора не пугать геополитиков.
Малер оказался прав. Открывавшаяся новая духовность отнюдь не была тривиальным низложением старой, да и само по себе отрицание Христа уже звучало как-то закомплексованно, по-христиански, что никак не могло удовлетворить модернистских амбиций уже сформировавшихся таргет-групп. Да, фашизм Скрябина был куда ортодоксальнее фашизма Респиги, но русский умер слишком рано. И Делиус был более оголтелым ницшеанцем, чем все его континентальные коллеги, но он слишком часто засматривался в морские дали, отчего его музыка казалась чересчур расслабленной.
Вы помните начало «Заратустры»? По сей день эта вещь – никем ещё не превзойдённый эталон эффективного использования органа в симфоническом произведении. И Рихард Штраусс попадает в топ.
Комменты здесь
Находясь в начале своего творческого пути строго в рамках эстетической парадигмы Ференца Листа, он обращается к известным историческим и литературным персонажам, созвучным, скорее, тогдашней моде на перверсии, чем чему-либо иному. Тем не менее, литературы там уже не было никакой. Симфонические поэмы Р. Штраусса своей подвижностью и бешеной экспрессией не столько утверждали героизм своих литературных прототипов, сколько повествовали об их душах, выскочивших из тюрем материи (шакти).
Всё, поезд ушёл, и волновавшие романтиков «контрасты света и тени» сменяются трансгрессивным драйвом непреодолимого желания уйти «за пределы». Вот что было тогда синонимом «современного»: не свет, но источник света; а Дон Жуаном теперь зовут Гипериона, отца Солнца. То, что в классическую эпоху казалось демонстрацией недюжинных возможностей отдельно взятой мужской пиписьки, становится теперь настоящей мистерией, – и хихикающие было дамы молча и сосредоточенно начинают каблуками давить бессмысленных болонок, попутно рисуя помадой свастики на зеркалах своих роскошных трюмо.
Сказать по справедливости, веет от музыки тех лет иногда амброзией, безумно слащавой и непомерно истеричной. И от жопника «Тиля Уленшпигеля» (музыкальное эссе на тему борца с патриархальным бытом) в особенности, – не столько налево и направо пизды раздающего, сколько их отовсюду получающего, за что от петрушки-стравинского Рихард получил однажды погремуху «Жалкое Ничтожество» (ЖН).
Однако уже в «Заратустре» звенящие напёрстки сравнивавшего себя с Совой курчавого Пуделя вдруг уступают место торжественной манифестации Абсолюта в своей триумфальной мощи, не говоря уже о «Смерти и Трансфигурации (Преображении)», где главным героем становится сам Меркурий – великий образ в своём становлении. Штраусс здесь разворачивает магический сюжет, традиционно считавшийся инициатическим: в огне окрыленного Сатурна, отдавая Сердцу собственную плоть и буквально захлебываясь от страдания, он получает благородный Образ – и, в результате пожирания Львом себе подобного (т.н. «преображение черного солнца»), достигается великое могущество и Единство (Трёх).
Это уже был откровенный вызов патриархальному укладу, ибо не покорность общественному мнению и не ожидание высочайшей милостыни за «хороший поступок», а энтузиазм прямого действия, – активизируемый Принадлежностью, как важнейшим аспектом матриархальности, – сгущал алхимическую ртуть на пути трансмутации Нового человека из человека Ветхого – доведенная до предела постромантическая idée fixe.
Симфонические поэмы Штраусса это звуковые образы Матки, где прямо на наших глазах происходят креативные процессы, важнейшие с точки зрения самосознания клиента. «Современному» человеку мало быть тем, кем он есть «здесь и сейчас», и он смотрит на собственную жизнь, как опыт преодоления себя, трансгрессию, пошагово разворачивающуюся в сюжете мистерии восхождения (при условии, что его внутренняя Шакти из меркуриальной природы Избранных, иначе синфонии слушать ващще нехуй, не для таких мудаков конпозиторы музыку пишут как ты блять). Вот откуда «Кровь и Почва» – и вот почему все диктаторы мира, увидев себя в зеркале этой музыки, отвергали ее Автора, желая попасть в Зазеркалье уже без Его соучастия. Гопники, хуле. Как, впрочем, и твоя пьяная баба блять.
Фюрер всё прекрасно понимал, но сохранял гробовое молчание. Может, он и не понимал ничего, но есть на то Свита у Короля: розенберги-геббельсы, арийцы-неарийцы, зикхайль и хандехох, – он всё знал, короче, но был не в курсе. Любой чиновник тяготеет к феодализму – об этом ярко написал Петр Кропоткин, но не для немца же, на волне политического модернизма в обнимку с коммунистом поджигающего Рейхстаг, а значит любую показуху ставящего выше сути вещей. Потёмкинские деревни, ага, но кто ж тогда выполнял роль «потемкина» в той, дружественной Германии? С какого момента братская война между двумя дружественными социалистическими государствами вдруг оказалась «вероломной»?
Красный до мозга костей фюрер, разумеется, выбрал глэм, т.е. Вагнера, – театр сказочных теней, декорации вожделённых горизонталей, возведённые на виртуальной сцене «Жизненного Пространства Великой Германии от Сих до Сих» (и каких сих, ё!), он предпочёл имманентной вертикальности Смерти. Как и все диктаторы, он считал, что все, абсолютно ВСЕ вопросы можно решить кадровыми назначениями, а ему самому – уж тем более не требуется больше никакой внутренней работы. А что, – кричи себе зиг, в ответ тебе хайль и «мой фюрер». Уважуха, ёпт. Как пошлый суфлер, он все стал понимать буквально: даже смерть своего материального тела поставил в прямую зависимость от процветания количественно понимаемой «нации», к которой, – не факт, что сам имел непосредственное отношение.
Рихард Штраусс так и не стал «любимцем фюрера», а на великолепную Дрезденскую Рейхскапеллу с её сухим звучанием струнных и подчеркнуто серьезной артикуляцией – оркестр, которому Штраусс доверял практически все свои важнейшие премьеры – по сей день критики наезжают за недостаточный «sweet» тона. Что поделаешь, хочется им теперь сладенького – этим профессиональным антифашистам и фальсификаторам репутаций. И только слепой не заметит связи между истеблишментом и чубатым хоесосом, пиздоболом на арийские темы, подарившим победу в той войне Соединенным Штатам – новый мировой гегемон, Саломея, станцевавшая на европейских костях и отхватившая «тень» (Die Frau ohne Schatten).
Это ж надо только догадаться – поручить чиновнику назначение «арийца», «пролетария», «врага народа» или «еврея» (ненужное зачеркнуть) с последующей выдачей ксив, подтверждающих или отрицающих «благородство», опираясь на «генеалогическую» линию, которая, странным образом, всегда совпадала с генеральной линией партии. Ничего не поделаешь, штаны наизнанку или «Операция Гороскоп»: матриархат весьма решительно настаивает на константах Принадлежности. Однако в пределе собственной манифестации, увы, нам всё же придется кастрировать «рабочего» – перманентного бой-френда «колхозницы», чтобы при наложении их габариты полностью совпали в последующем триумфальном соитии равенства и братства: тогда партнёров всегда можно будет поменять местами.
Отдельных слов заслуживают две ранних оперы Штраусса – «Саломея» и «Электра». Два в чём-то схожих сюжета, два женских архетипа подчиняются здесь одному и тому же закону расы и крови как космической константы – страстной и жестокой, темной и декларативно материальной в своей первопричине. Полнота «женского дискурса» здесь раскрывается посредством внедрения в сюжет экстремального аттрактора и последующей демонстрации его меркуриальной мощи. Да, эти вещи мы рассматриваем в паре, именно пара – Саломея-Электра – может быть весьма изящно интерпретируема в качестве звуковой метафоры содержания древней алхимической гравюры, где огромный змей пытается проглотить Солнце.
Эти две потрясающие оперы есть алхимическая ртуть во всей полноте, всей своей красе, летучая и непостоянная, двойственная, но – постоянная в качестве вожатого Великого Делания в обустройстве Дома. Именно в паре они выражают то, что алхимики называют мультипликацией, когда два противоположных естества уже достигли совершенства и начинается их количественный прирост. Но в этом же заключено и зерно великой трагедии, поскольку non inficit alta. Это и есть примерно то, о чем предупреждал Максим Горький, он же Пешков, геополитик и старовер, турист и ловелас, страстный обожатель партийных мальчиков и итальянских макарон, заправленных душистым оливковым маслом, произведенном на том самом солнечном полуострове, что изображен на географической карте в виде женского сапога.
5. ENO ЕСТЬ ТАКАЯ ПАРТИЯ
Как бы ни пытались попопатриоты замолчать сей факт, но именно Амбициозная Территория (АТ) стала самой современной страной мира в ХХ веке. Ну, именно в том смысле, о чём весь наш евпочя, конечно, – с имхой и пидорасами, со староверами и геополитиками. Только по количеству трупов (то есть граждан, которые были умерщвлены другими гражданами, причем, без видимой на то причины, а по одному лишь приказу каких-то там называвших себя «властью» людоедов) ШСМР (Широка Страна Моя Родная) – игрок №1 на поле модерна, безусловно.
Действительно, коммунистические мифы об особом авторитете Советского Союза, как это обстоит дело и в любой пропаганде, соответствуют действительности ровно лишь наполовину. Два человека принесли Территории наибольшую славу – Гагарин и Чикатило – две экстремальные точки: верхняя и нижняя, задавшие формат русской идеи в советском её преломлении. Более того, Чикатило, как бы сливаясь с властью в едином порыве, добился по существу персонификации её – он, как и она, без зазрения на то какой бы то ни было «совести», насиловал и убивал граждан от первого лица, т.е. соблюдая все пункты Закона об Авторском Праве. Действительно, убивать граждан, изводить собственное население, – этим занималась советско-российская власть всегда, и за всё время своего позорного существования исключений не зафиксировано. Вот почему серийный убийца так долго гулял на свободе: поймать Чикатило – буквально означало совершить акт государственной измены.
Гагарин и Чикатило – это, по сути, две евразийские реинкарнации Электры и Саломеи. Это синие контуры профилей Ленина и Сталина на впалой, чахоточной груди российского урки. На их примере (персональные сюжеты) мы отчётливо видим, как легко здесь женские души переселяются в мужские и наоборот, когда «гендерная сшибка», тотализуясь, наполняет своей амбивалентностью весь так называемый «русский мiр», а герои этого мира, безумные и кровавые, жёстко, но весьма красноречиво импровизируют на всё ту же тему бердяевского «вечно женственного».
Ни для кого уже не секрет, что возглавляемая Лениным партия большевиков была, как теперь выражаются, «разработкой» тайной канцелярии и её проектом, а значит, никаких останков царской семьи никогда не найдут по той простой причине, что ее никто и никогда не расстреливал. Да что нам, собственно, какой-то там «русский» царь? Нам бы его проблемы. Однако царские чекисты всех конкурентов Доброго Дедушки Ленина («Вова-Щурый-Глаз», он же «Владимир Ильич») мочканули еще до революций. Руками черносотенцев и сионистов – конечно, ну, не идиоты же они, в конце-то концов. Вопрос: кто такие «черносотенцы» и кто такие «сионисты»?
Это те же самые, одинаково вышедшие из спецслужб, «патриоты» и «демократы» начала века. Как и сегодня, они также представляли реальную, то есть исполнительную власть, и также были голосом «молчаливого» чиновничества, только играли на поле политики публичной. Их общим врагом был либерально настроенный и ориентированный на Европу буржуа в стиле модного тогда New Age (сам термин появился немного позже) – гремучая смесь из розенкрейцеровских идей и вудуистского колдовства, заправленная лёгким соусом «либертианского» протестантизма, – смотри литературу так называемого «серебряного века» и работы Макса Вебера. Однако выросло – что выросло: Российской Империи пришлось сменить крышу.
Геополитический интерес Соединенных Штатов как раз и состоял в сохранении единства Территории, которое было невозможно без сохранения её Амбициозности (он же «великодержавный шовинизм»), поскольку новая европейская модернистская эпистема не оставляла никаких шансов Новому Свету в его конкуренции со Старым. И, что называется, без бля: стоило против последнего публично выступить Лукичу, как тут же он был отравлен. Но эта конкуренция была завязана на чужую нефть: люди были взрослые, а потому быстро договорились о выгодной сделке, результатом которой (так называемая «Великая Октябрьская Революция» (ВОР) 1917 года) стала конвенция, заключавшаяся в сохранении чиновничьей игрушки-кормушки (т.н. «империя») в обмен на отстранение Нобелей от кавказской нефти.
Вот и нашлись быстренько: «есть такая партия» (на удивление всех современников), а за партией – по англо-американскому советнику на каждую партийную ячейку, – о чем тоже не принято говорить сегодня в «приличном обществе». А потом, уже за ненадобностью, пиздец подкрался незаметно, но в полный рост: креатуру царских генералов – любителя хлебных чернильниц, пролетарского вождя и гриба – слили, передав его в бессрочное пользование советским пионерам и поселив навечно в Шоколадный Мавзолей, – «Операция ТРЕСТ».
Конечно, лучшим вариантом для Америки было бы полное растворение Европы в евразийском концлагере – не потому ли они так рьяно подталкивали Сталина к союзу с товарищем Гитлером, который (о чем мало кто помнит) начинал свою карьеру, проходя службу в «Девятке», то есть в Службе Охраны вождя немецких коммунистов Карла Либкнехта?
Еще более любопытным представляется (многим, правда, известный) факт, что автором «Моей Борьбы» был вовсе не фюрер, а этнический турок Дитрих Эккарт, взявший себе немецкозвучащий псевдоним с намеком на Каабу – священное у всех мусульман вместилище Черного Камня, почитаемого также одной из современных сект, инициировавшей опыты по клонированию человека. Дело в том, что товарищ Эккарт находился в составе близкого окружения Кемаля Ататюрка – личного друга, кого бы вы думали? – Вот никогда не догадаетесь! Нашего доброго махатмы и будущего владельца Шоколадной Берлоги™, по приказу которого (вождя, а не мавзолея) в свое время товарищ Фрунзе подарил Ататюрку целый вагон золота.
Говоря о староверах и геополитиках, мы не желаем кого-то оскорбить. Напротив, геополитики и староверы всегда были и, наверное, навсегда останутся становым хребтом любой власти, не говоря уже об её особых вертикалях. И это неудивительно: старовер – лучший чиновник, исполнительный и принципиальный. Но когда захотите понять, почему та или иная страна с громадными, казалось бы, ресурсами остановилась в собственном развитии, сразу же заметите именно эту публику на самой вершине власти. А в быту она (эта публика) вообще представляет собой государство в чистом виде (смотри нашу третью главу), то есть автономную информационную сеть, «государство в государстве», что давно уже заметили без исключения все спецслужбы мира. И вы, сторонник Света и Свободы, с удивлением обнаружите здесь постоянно свингующий и добровольный тоталитаризм: геополитик не обслуживает никаких коммуникаций, он сам является их элементом.
На первый взгляд, слова «геополитик» и «старовер» ни что иное, как синонимы слова «стукач» и совсем не обязательно подразумевают ментовско-гэбешного: приватность, как сегмент информационного поля, предлагает широкие возможности для шантажа, – да, но сама по себе амбивалентность «геополитического дискурса» открывает куда больше возможностей, поскольку представляет собой эффективнейший тип коммуникации, функционирующий на базе особых суггестивных модусов – состоящие из того, или иного набора мемов, информационные «пулы».
Медиумы, ёпта: откройте любой «мужской» журнал – и вы сразу же поймете, откуда пошла у чиновничьей верхушки всего мира эта особая, лобковая мода на усы «щеточкой».
«Не целью кормится козел, но желанием», – говорят про геополитиков профессиональные козловоды, они же кумы и «кураторы» от спецслужб. Однако оказывается, наиболее дешевым и, одновременно, наиболее эффективным козлом является не профессиональный старовер, но старовер «идейный», любитель, постоянное желание прогнуться которого входит в ценностную парадигму его «идеи». Таким был, кстати, русский Царь-Борис: во всё отверстия, по утру, ебал он девку-красную (рассеюшку), а по ночам батюшке нашему снились трупики-залупики, они же мальчики-небесныя, – чур-чур! – смотри одноименную оперу Мусоргского в первой редакции.А это значит, мы опять вернулись к нашей главной теме, а через неё к героине одной из опер нашего Автора – Электре, введённой, так сказать, в политический бэкграунд в качестве общегосударственного комплекса, который выражается в едва скрываемом желании власти кастрировать собственных граждан. И, чтобы подобного не случилось с нашим любимым читателем, попросим-ка редактора поместить для него где-нибудь рядышком изображение какой-нибудь голой девки. А мы, тем временем, перейдем к нашей следующей главе.
6. VATU ПОДРЫВНАЯ МУЗЫКА
...А значит, и нечего удивляться тому, что сразу же после войны именно американские оркестры так рьяно стали пропагандировать в качестве культурного наследия стилеобразующие артефакты – причины своего триумфа. «Так сказал Заратустра», записанная Фрицем Райнером на супер-пупер для того времени трёхканальник практически живьём (RCA), по сей день возглавляет все мировые топ-листы, несмотря на мощные караяновские студийные экзерсисы на ту же тему, которые он продолжал до самой смерти, начиная с конца 50-х.
Вряд ли будет превзойдена в наши, склонные к депрессии, времена и запись «Преображения», сделанная в 1957 году Джорджем Сэллом прямо Масонском Храме (SONY) Кливленда, где в несколько синтетически звучащей трансферсии сама идея триумфа («камень не может затвердеть, не будучи прежде растворённым»), изложенная языком музыки, представлена на уровне идеального выставочного образца. Интересно, что так не нашлось этим записям соперников – ни в необарочные 60-70-е, ни в откровенно хард-кор-пост-модернистские 80-90-е. Все это – чуть ли не самые первые стереозаписи в мире, что, кажется, далеко не случайно.
Стихия модерна – стихия огненной воды, – так бы определили этот стиль наши старшие товарищи. И самая современная запись, поэтому, вряд ли способна передать ту особую атмосферу «неправильности» в соединении со снайперской точностью в передачи деталей, что вызывает ни с чем не сравнимое ощущение присутствия в какой-то сонорно иной, захватывающей, экзотической среде, способ в погружение в которую, спустя каких-то пятьдесят лет, назовут «вонючим фанком», – уголькам виднее. Конечно же, это была революция, и как любая революция, – сначала она происходит в мозгах, потом в технике и только лишь потом, в качестве коды в структуре собственного креатива, репрезентирует себя, как «политическая» революция масс.
Наверное, поэтому революция в звукозаписи (появление стерео в начале 50-х) потребовала революционной музыки, – но что может быть лучше подрывной музыки Рихарда Штраусса?
Так решили американские продюсеры, однако на пятки им сразу же наступила «Жизнь Героя», записанная Караяном в 1959 году (DG) чуть ли не на следующий день после того, как бывший «фашистский прихвостень» получил доступ к родному оркестру Берлинской филармонии. Тогда поле взаимной симпатии между музыкантами и дирижером достигло такого напряжения, что к данной сессии подключай хоть электростанцию – настолько точно и мощно труЪ-модернистский и, отшлифованный до блеска Штрауссом, метаязык контркультурной интеллигенции послевоенной Европы иллюстрировал приписываемую Гитлеру знаменитую сентенцию: «Я начинаю с молодежи. С ними я создам новый мир».
А как вы хотите: король умер? Да здравствует король! Хотите узнать, что такое настоящий фашизм? – Так запретите его!
Вполне возможно, после Второй Мировой войны Штраусс и был бы забыт, если не жертвы-холокоста и их неумная пропаганда фашистского дискурса, вроде как ещё недавно ушедшего в прошлое, путём прямого его запрета. Какая-то там имелась «любовь», и вы мне не говорите: так сильно ненавидеть могут только очень любящие друг друга существа. Похоже, «победители дракона», не мудрствуя лукаво, слишком быстро надели шкуру побеждённого, и доказательством тому – настоящий послевоенный ренессанс европейского модерна конца XIX-начала XX веков, в то время как США уже дрыгались под бибоп, – уголькам виднее.
Тем не менее, Фашистские Прихвостни™ 50-х (находясь по личной протекции Геббельса на должности Президента Reichsmusikkammer, в 1936 г. Штраусс пишет гимн к Белинской Олимпиаде) удивительным образом напоминают героев т.н. «советского рока» 80-х, когда полузапрещенность, – то есть не совсем чистая репутация, подкрепленная разного рода легендами, – стала источником небывалой энергии – как самих музыкантов, так и всей их звукозаписывающей обслуги, которая материализовалась в продукт высочайшего качества (про совецкий рок будем считать это злой шуткой).
Здесь и классические записи Жолтого Жоры (Джордж Шолти (DECCA)) с Биргит Нильсон – в роли Саломеи – нордическая женщина, терзающая диффузоры динамиков своим феноменальным и не сравнимым ни с чем художественным криком. Родом из Норвегии, она многим, уверен, напомнит «маму европейского панка», известную в узком кругу гэдээровскую проститутку из Большого Голубого, Нину Хаген – голосом, а не манерами, есссно.
Это и Майкл Шонвандт (CHANDOS), увидевший в том же сюжете о Саломее (Инга Нильсен, датчанка) биографию набоковской нимфетки, как предысторию к заключительному танцу Шакти самого коллекционера бабочек, весьма эротично передающего внутренний ужас этих беспесды-настоящих, судорожных конвульсий тёмной, закомплексованной староверской души труЪ-геополитика. И наш тезаурус, конечно же, будет неполным без легендарной Инги Борк (Ингеборг Ленц, Германия). В паре с Димитрисом Митрополусом (ORFEO) они слепили образ Электры такой силы, что у слушателя забегают по спине мурашки: «Все женщины делают это», – сказал бы Моцарт, если бы дожил до наших дней...
Есть дирижеры, к которым музыка Большого Рихарда (в отличие от Вагнера, который отнюдь не выделялся ростом) присыхает просто наглухо, как муха к липкой ленте под бабушкиным абажуром, и, как бы ни ворошили они его партитуры, как бы ни пытались сделать из Автора жертву-холокоста, результат – независимо от всего! – получался прямо противоположным и расово чистым, как глаза ребёнка. И неудивительно, потому что Штраусс сам был выдающимся дирижёром и умел реально, по взрослому греметь оркестром и ловко ловить бюстгальтеры ошалевших девок с первых рядов партера. Помимо упомянутого уже Караяна на DG и EMI, это в первую очередь касается Рудольфа Кемпе (EMI), чьи аналоговые записи отличаются также особенным «дрезденским» звуком. Напомним, что Дрезденская рейхскапелла – настоящее штрауссовское детище, для которого, собственно, и писались эти великолепные симфонические полотна.
Возвращаясь в 50-е, отметим также триумфальные, с чётким самоощущением cool, записи Четырёх Последних Песен, сделанные неполиткоректной Элизабет Шварцкопф, признавшейся в конце жизни, что никогда не изменяла идеалам любимого Фюрера (оба варианта на EMI). Для сравнения – те же Песни с Гундулой Яновиц (мы снова вернулись в 70-е), но исполненные уже в иной, «хипповской» манере (DG) медитирующего унисекса. И, наконец, опера «Женщина Без Тени» с Юлией Варади, женой выдающегося немецкого баритона Дитриха Фишера-Дискау в роли Императрицы, (в роли Императрицы – Юлия, а не Дитрих, не перепутайте!) – опера, напичканная ссылками (дирижер – Жолтый (DECCA)) то ли на Моцарта («Волшебная Флейта»), то ли на Максима Горького (роман «Мать»).
Как бы то ни было, материала для дальнейшего анализа женского гендера в музыке «постромантического» модерна ниибацца много – у привокзальной проститутки лобковых вшей не меньше, – и печальных мандавошек, поэтому, можно не волноваться, реально хватит на всех.
Чем объяснить невероятную популярность нашего «Кавалера Роз» среди музыкантов? Но не публики: в некоторых странах вообще обходятся без его имени, а в других, напротив, залы нередко ломятся от праздной толпы завсегдатаев филармонических буфетов, отражая, таким образом, лишь ангажированность гастрономией и алчность организаторов, но не интересы соответствующей таргет-групп. Может, нами движет повсеместный страх перед фашизмом? А, может, наоборот, страх перед антифашизмом? Но, ведь, – в том и другом случае – это страх перед идеологией, а не Прямым Действием, которое, как правило, избегает ненужной «метафизики» и направлено, как известно, на рожу, а не паспорт.
Ответы на эти вопросы со всей отчетливостью дал постмодерн, бессмысленный и беспощадный, по полной его сегодняшней особо циничной программе «циничного отношения к женщине» и во весь рост: ни одна идеология (текст №1) не может быть вытеснена другой идеологией (текст №2), поскольку сам факт вытеснения есть один из видов т.н. гипертекста, т.е. совокупности «постмодернистских» ссылок на первичный текст, – и ссылка, таким образом, становится виртуальным элементом старого текста и просто входит в него, как его составная часть. Вот так. Аутентичные идеи не влияют друг на друга, они – сосуществуют. И живут, ебицкая сила, неиллюзорно долго.
Больше того, их возраст отнюдь не зависит от собственной воли. И уж тем более, от происков ЦРУ. Хотя и говорят, что идея принадлежит тому, кто её понимает, понимание тоже представляет собой процесс следования по цепочке ситуаций, а уровни понимания – всего лишь его результат. Будучи производными от соответствующих ситуаций, «идеи» живут, по существу, за счет них, и «вечные темы», поэтому, лишь метафоры неискоренимых ситуаций. И, чтобы как-то отделить тему от её интерпретаций, постмодернизм ввел понятие «аутентичного», ссылочного-на-самоё-себя. Другими словами, аутентичное – это то, что соответствует самому себе непосредственно, вещь-в-себе.
Понятно, что аутентичность в принципе неискоренима в силу непосредственности, «наивности» каких-то сегментов бытия. То есть аутентичное существует вещно. Однако, меняя ситуации с помощью наших же стратегий, мы не просто пускаемся в путешествия по постоянно меняющимся мирам, но и меняемся сами. Нильс Бор этот феномен назвал «Принципом Дополнительности»: «Хотите фашизма? Так запретите его!» – любил говорить Фрэд Фаррелл, духовный вождь американского ККК.
Блядство небезвозвратно, но его последствия необратимы. При «смене времён» легко подпасть под влияние глэма – он же симулякр «нового», фейк, – и тогда, чтобы восстановить идентичность, необходим ещё больший глэм вокруг: заделываясь фриками, мы на деле спасаем себя – не борясь с реальностью, но, подражая ей, и, в конце концов, становимся ею, восстанавливая необходимую privacy-дистанцию.
Мимесис forever, и разъезжающий по просторам Эрефии корейский вождь товарищ Ким Чен Ыр оборачивается тем самым движущимся зеркалом, при помощи которого мы, наконец, видим, на каком свете находимся…
_________________
Начало ⇒ ЗДЕСЬ
Окончание ⇒ ЗДЕСЬ
Комменты здесь
_________________
Группа ДК
СОДЕРЖАНИЕ - послушать и скачать
ЭКЗОТИКА-1991 - публицистика 90-х
Канал НОСТАЛЬГИЯ - посмотреть целиком
Группа ДК на www.youtube.com
Радио МАЯК - "Первый Отряд" - "Русский Рок"
НОВОЕ ИСКУССТВО (магазин) - приобрести: альбомы ДК
ДОМ КУЛЬТУРЫ (магазин) - приобрести: журнал АТАКА, etc
ЗЕРКАЛО-1: http://lj.rossia.org/users/zharikov/
ЗЕРКАЛО-2: http://zharikov.dreamwidth.org/
↧
Рихард ШТРАУСС: «НЕ ЗАБУДУ МАТЬ РОДНУЮ» -2
↧